Martin Pohl fa della pittura il punto focale del suo lavoro coniugando concettualità e materialità in uno stile assolutamente singolare.

La sua ricerca si inserisce in quel contesto internazionale che, sin dalla prima metà degli anni novanta, vede una generazione di giovani artisti impegnati a trasformare la pittura estendendone l’ambito di sua pertinenza.

L’artista altoatesino (1961) non si esprime per tematiche ma attraverso i materiali ed il loro utilizzo.
Il supporto che egli lavora, dapprima con colori sintetici, è rigido e caratterizzato da una certa profondità che gli conferisce un doppio aspetto di dipinto-oggetto.

I colori sono una miscela di pasta di cera riscaldata e pigmenti diluiti. La tecnica impiegata impone che l’opera sia compiuta prima che l’inpasto sia raffreddato; il gesto veloce e mosso assume così un’importanza concettuale.

Questo modo di procedere è stato più volte definito “barocco”. Tale affermazione nasce dalla presenza di un tratto ritmico, elemento questo dell’interazione delle curvature che impediscono all’occhio di rimanere fermo.
Lo sguardo si mantiene in movimento seguendo così proprio uno dei principi della raffigurazione barocca.
L’intensa e profonda aromaticità dei suoi lavori fa inoltre apparire il dipinto ricco e prezioso, avvicinandolo perciò alla gestualità piena delle opere barochhe, alla loro presenza e suggestività materiale

Aus dem Test von Elisabeth Samsonow

Wie durch das Werk jenes Gottes, dessen Kopf an der Hinterseite kahl ist, vorne aber mit einem  Haarschopf versehen, damit man ihn ergreifen kann, sah Martin Pohl sofort, wie wunderschön es aussieht, wenn man Pigmente in einem Bindemittel aus Wachs mit dem Spachtel auf einen einigermaßen widerstandsfähigen Bildträger aufbringt. Die Pigmente gewinnen sozusagen im Wachsbad an gläserner Transparenz. Man starrt nun gewissermaßen ungläubig auf diese breiten Streifen von Farben, die ein exzentrisch geführter Spachtel in kurvige Formen geschoben hat. Die .älteren. Linien befinden sich in einer zum Hintergrund mit Tiefenwirkung aufgestuften Bildzone, die jüngeren im Bildvordergrund . all das Begriffe, die aus einer Malerei entlehnt sind, die in einem simulierten Tiefenraum dreidimensionale Geschichten zu erzählen hatte. Diese durch die bloße Wirkung kostbarer Farbmaterie Punkte machenden Bilder erzählen - außer der Historie der Hochzeit zwischen Spachtelgeste und Farbspuren . eigentlich nichts, aber erinnern an viel. Georges Didi-Huberman hat in seinem großen Frau- Angelico-Buch dieses Nichts-Sehen, das durch den sehr raffinierten Farbauftrag hervorgerufen wird, beschrieben: Er konzentrierte sich, im Unterschied zu seinen Kollegen, die immerfort von den heiligen Bildgeschichten und den ihnen zugehörigen Bildkompositionen fasziniert waren, auf die Sockelzonen der Fresken, auf welchen der Maler mit lockerer Hand Ungegenständlichkeit in Szene setzte. Diese Sockelzonen sollten wie Rahmen wirken, die mit den von ihnen eingeschlossenen Bildern zu harmonieren suchen, d.h. sie sollten ein Echo auf die Narrativität der Szenen sein. Also gerieten sie zu Bildern, die keine Bilder waren und setzten so die Halluzination oder innere Suchmaschine in Gang: Man glaubt da Wolken zu erblicken, geäderten Marmor, fliegende Vögel oder die unleserlichen Kryptogramme einer untergegangenen Kultur.........Wieso sieht man in Martin Pohls Bildern riesenhafte Klatschmohnblütenblätter, Pleureusen von Issey Miyake-Kleidern, junge grüne Triebe, dschungelhaftes Wuchern und makroskopierte Gräser oder Blutgefäßwände? Es wird daran liegen, dass das sich zurückziehende Objektive das Auge herausfordert, ihm nachzugehen. Es aktiviert eine Fülle von Muster-Objekten bzw. Objekt-Mustern, um die Wiedererkennung zu beschleunigen. Das Auge arbeitet sich in einer Art Erkenntnis seiner eigenen Aktivität ab und lässt seine Automatismen (mit)sehen . eine Sensation. In Wahrheit handelt es sich also bei dieser Malerei um eine Spielart der Skulptur: Auch wenn die Malerei eine ihrer wichtigsten Episoden in die Erzeugung einer virtuellen dritten Dimension investiert hat, so ist ihr doch kaum je eine derart handgreifliche Wirkung des Striches beschieden gewesen. Bei Martin Pohl ist jeder Spachtelzug ein Schlauch. Nachdem er nun einmal zu diesem Konzept gekommen war, folgte die endlose Variation: Man sieht Diptychen, chromatische Binome in Grün und Violett zum Beispiel, in Gelb und Blau, aber auch das Überziehen einer monochromen Windung mit einer anderen Windung in einer zweiten Farbe, welche die plastische Wirkung auf Schwindel erregende Weise potenziert. Wie im Aquarell addieren sich die übereinander gelegten Farben zu satten, schattigen Tönen, welche nun, in die beschriebene Schlauchform gebracht, Lichtblicke in Lichttunnels freigeben: Ineinander geschachtelte Tunnels wirken wie die ultimative Laparoskopie, ein Bild von einer Augensonde, die in das Innerste eines Inneren getaucht worden ist.
 
Nicht nur die Renaissancealchemisten ahnten, dass das Eindringen in das Kleinste(Mikroskopische) von einer entsprechenden Ausfahrt ins Größte begleitet werden muss, weshalb Martin Pohl, nicht nur aus Gründen, die mit der zeitgenössischen Kunst-Politik des öffentlichen Raumes zu tun haben, zum Sturm auf den Museumsraum angesetzt hat. Die jüngsten Bilder präsentieren dem Betrachter eine Spielart jener Autonomisierung, die in gewisser Weise bereits mit dem Verzicht auf Gegenständlichkeit angepeilt worden war. In einer verblüffenden Geste der Antizipation legt Martin Pohl es darauf an (nicht, wie man meinen würde, die Wachs-Pigment-Bilder in die großen Museen zu manövrieren, sondern umgekehrt:), die großen Museen in die Bilder zu manövrieren. Die Bilder sind sorgfältig konstruiert: in die euklidische Perspektive eines identifizierbaren Museumsraumes gesetzt erblickt man einen Pohl. Mehr lässt sich auf der Fläche nicht machen. Einmal trägt sie die virtuelle Tiefe der farbigen Schlauch-und Pleureusenarchitekturen, die ihrerseits wie ein Loch zur vierten, fünften und sechsten Dimension in ein Koordinatennetz aus Fluchtlinien gesetzt ist. Und zweitens ist sie Schauplatz jener triumphalen Subversion, die von David in Richtung auf Goliath ausgeübt wird: Das portable Atelierbild macht nun aus seiner ewigen Not eine Tugend und setzt sich über die Maschinerien seiner Präsentation auf unerwartet stringente Weise hinweg, indem es sie nun einfach selbst enthält. Dies ist eine unerwartete und sehr spielerische Aufstufung jener schon so oft als ultimately flat diagnostizierten Fläche des Bildes. In seiner .flatness. ruft es die Schalen und oder Hüllen wieder hervor, in die es eigentlich gehört. Der Gang durch die Institutionen wird in diesen Bildern ein integraler Teil, und zwar im Modell: Sie sehen aus wie jene Kartons oder computergestützte Simulationen, mittels derer ein glücklicher, zur Ausstellung in einem Museum Geladener für seine Ausstellung sein Konzept vorstellt. Die spekulative Idealisierung, die jene Modelle enthalten, wird als Bildelement bzw. sogar als Kompositionsprinzip erfasst und integriert, und zwar deshalb so erfolgreich, weil sie ja immer schon die Traumdimension des Bildes selbst gewesen ist, der Wunschkontext, in welchem das Bild zu seiner vollen Bedeutung auflaufen soll. Man sieht diesen Bildern an, dass sie sozusagen selbstreflexiv sind und sich in einem strukturellen Narzissmus auf sich beziehen, aber sich auch selbstbezüglich freuen wie jemand, der sich in eine glückliche Zukunft projiziert. Derlei Freude nannte der barocke Philosoph Campanella das Gaudium der räumlichen Erstreckung (corpora gaudiunt in spacio). In freier Interpretation einer Idee der als Raum aufeinander stehenden Flächen nehmen in diesen Bildern Martin Pohls die Bilder Martin Pohls nicht, wie man erwarten würde, die Wände beispielsweise der ehrwürdigen Albertina ein, sondern auch andere Flächen wie den Boden. Da bescheidet sich das Bild nicht mehr mit den ihm zugewiesenen Quadratzentimetern, sondern tanzt frech durch alle Räume. Besucher sind noch keine zu sehen.